Эльвіра Алейнікава — «Былі. Ёсць. Будзем…»

Летась у красавіку адбылася прэм’ера оперы маладога беларускага кампазітара У. Солтана «Дзікае паляванне караля Стаха», пастаўленай па добра вядомай і ў нас, і далёка за межамі рэспублікі аднайменнай аповесці У. Караткевіча, адным з тых незабыўных твораў пісьменніка ў нетрадыцыйнай для беларускай літаратуры форме, які прымушае кожнага задумацца аб лёсе Беларусі, яе старажытнай гісторыі, самабытнай культуры.

Можна, вядома, спрачацца аб ступені адпаведнасці оперы ўзроўню мастацкага абагульнення літаратурнай першакрыніцы. Адно бясспрэчна: перад намі яркі, у многім неардынарны оперны твор, напісаны з усёй шчырасцю і цеплынёй чалавекам, выхаваным на традыцыях свайго народа, які здолеў спасцігнуць і прыняць блізка да сэрца радасць і боль роднай зямлі.

Духоўным настаўнікам кампазітара і натхніцелем новага нацыянальнага опернага твора быў народны артыст СССР Я. Вашчак, пераемнікамі якога сталі рэжысёр-пастаноўшчык В. Цюпа і дырыжор А. Анісімаў. Незвычайна ішла работа над операй: усе ўдзельнікі спектакля былі творцамі ў пэўным сэнсе гэтага слова. Самааддана, захоплена, не лічачыся з часам і стомай, працавалі яны на рэпетыцыях: вывяралі драматургічныя акцэнты оперы, сэнсавыя нагрузкі мізансцэн, характар інтанавання ў той ці іншай карціне. Зразумела, поспех оперы не быў для іх нечаканасцю. Па-першае, апраўдаліся намаганні ўсяго творчага калектыву, па-другое, гістарычна опера з’явілася надзвычай своечасова — яе нараджэнне супала з уздымам нацыянальнай самасвядомасці беларусаў, з імкненнем лепшых сіл грамадства да адраджэння роднай мовы і культуры.

Што ж вызначае гэты незвычайны твор і якая яго гістарычная роля?

Каб адказаць на гэтыя пытанні, трэба найперш успомніць, як складана развівалася беларускае мастацтва. Не суджана яму было прайсці ў дыяхранічнай паслядоўнасці неабходныя этапы станаўлення, характэрныя для заходнееўрапейскай культуры. У нейкай ступені опера У. Солтана запаўняе гэты прабел: у гэтым своеасаблівым «пастскрыптуме» адлюстраваліся многія стылявыя тэндэнцыі, амаль не закранутыя беларускай прафесійнай музыкай. Гэта рамантычныя і містыка-сімвалісцкія плыні, фальклорны пачатак і «класічная» прастата мыслення. Пераканаўча перададзены адраджэнскі пафас твора У. Караткевіча, удала дыферэнцыраваны розныя сацыяльныя пласты — надзеі, памкненні, маральна-этычныя ўстаноўкі самых розных людзей, што, пэўна ж, патрабавала індывідуалізацыі ў музычнай трактоўцы твора і тым самым апасродкавана дапамагала кампазітару вырвацца з пут фальклорна-этнаграфічнай верагоднасці, якую часам разумеюць занадта спрошчана і вузка. Думаецца, што У. Солтан падышоў да разумення нацыянальнага глыбей і шырэй, чым многія кампазітары, яго папярэднікі ў гэтым жанры. У выніку спроба мастака ўпісаць беларускі твор у агульнаеўрапейскі кантэкст відавочная.

Па сутнасці, опера У. Солтана надзвычай сучасная. Сучаснасць яе ў многім тлумачыцца трактоўкай або, дакладней, адносінамі кампазітара да гісторыі. Асэнсаваць мінулае — значыць зразумець сучаснае. Мінулае любой краіны не адыходзіць у нябыт, не губляецца ў глыбіні стагоддзяў, яно нябачна прысутнічае, уплывае на дзень сённяшні, прадвызначае дзень будучы. На слухачоў, як правіла, моцнае ўражанне робіць вобраз пагоні — адзін з самых яркіх сімфанічных эпізодаў оперы. Ці не таму, што пагоня ў оперы спалучана з вобразамі зла, насілля, бяссэнсавай жорсткасці, якая імкнецца знішчыць, змесці са свайго шляху ўсё добрае, свабодалюбівае, духоўнае? Колькі вякоў імчала пагоня па нашай зямлі, колькі лепшых сыноў загінула пад яе капытамі…

Неардынарнасць оперы вызначаецца ў многім і жаданнем аўтара сумясціць у ёй розныя ідэйна-эстэтычныя аспекты, прыгодніцкія і нацыянальна-вызваленчыя матывы, жанрава-бытавыя вытокі. Гэтым, відаць, тлумачыцца і некаторая стылістычная разнастайнасць музычнага матэрыялу, яго мастацкая нераўнацэннасць. З аднаго боку, кампазітар прадэманстраваў прафесійнае валоданне выключна ўсімі вакальнымі стылямі і формамі: у оперы прадстаўлены арыя, рэчытатыў, дэкламацыя, сольныя, харавыя спевы, урэшце, цудоўная кантылена, якою прасякнута партытура ўсяго твора. З другога боку, у драматургіі оперы прыкметна спрацоўваюць устойлівыя стэрэатыпы, асацыятыўныя сувязі з традыцыямі рускай класічнай музыкі. Так, трактоўка хору і танцавальная сюіта з першай дзеі, тыпаж селяніна з другой дзеі міжволі спалучаюцца ў свядомасці з глінкаўскім «Іванам Сусаніным», арыя-расказ Дубатоўка — цэнтральны вакальны эпізод оперы — па драматургіі аналагічны баладзе Томскага з «Пікавай дамы», народна-харавыя сцэны з другога акта, у тым ліку, здавалася б, «чыста беларускі» хор «Ой, ляцелі гусі», у музычнай трактоўцы нясуць на сабе адбітак школы кучкістаў.

Кампазітару пакуль не ўдалося арганічна асіміляваць на нацыянальнай глебе дасягненні заходнееўрапейскай і рускай музыкі, прыўнесці ў стылістыку твора сапраўды нацыянальны каларыт: дыханне беларускай прасодыі, спецыфічную фальклорную інтоніку і рытміку. Нацыянальная афарбоўка ў оперы дасягаецца пераважна за кошт акустыкі беларускай мовы. І, трэба адзначыць, выканаўцы, нягледзячы на выдаткі вакальнага вымаўлення, у цэлым справіліся са складанай, але такой актуальнай задачай захапіць слухачоў і нават дасведчаных меламанаў распеўным, мілагучным беларускім словам.

Склад выканаўцаў не толькі з пункту гледжання вакальных і знешніх даных незвычайна адпавядае вобразам оперы, але і, здаецца, духоўна блізкі сваім героям. Вытанчаная, пяшчотная, трапяткая, пастаянна ўнутрана напружаная Надзея Яноўская атрымала адэкватную трактоўку ў выкананні Н. Кастэнкі, разначынны інтэлігент Беларэцкі найбольш пераканаўчы ў інтэрпрэтацыі заслужанага артыста БССР В. Скорабагатава, рамантычная натура Свеціловіча (свайго роду беларускага Ленскага) арганічна спалучылася з акцёрскімі данымі І. Шупеніча.

Незвычайна пабудавана опера і ў плане суадносін вобразаў. Адзіны жаночы персанаж у творы — Надзея Яноўская. Па сутнасці, яна з’яўляецца цэнтральным вобразам, паколькі менавіта ва ўзаемадзеянні з ёй праяўляецца ўсё тыповае, характэрнае для кожнага героя паасобку. Магчыма, гэта суб’ектыўнае ўражанне, але пасля неаднаразовага праслухоўвання оперы ўся яе выразная сфера афарбоўваецца ў своеасаблівыя алегарычныя тоны, міжволі пашыраюцца падтэкставыя ўзроўні літаратурнай першакрыніцы, дзе Надзея Яноўская асацыіруецца не толькі з вобразамі дабра і святла, але і становіцца свайго роду сімвалам вечнай пакутніцы-Беларусі. Дубатоўк успрымаецца як персаніфікацыя вобразаў зла, насілля, вытанчанага каварства, у Свеціловічы ўвасоблены высокія духоўныя сілы, якія пакуль не ў стане супрацьстаяць жорсткасці, беззаконню, у Беларэцкім жа мы бачым сімвал новых дэмакратычных сіл, прадстаўніка людзей актыўных, дзейных, якія страсна жадаюць змагацца за справядлівасць, сваю зямлю і свой народ.

Многае прываблівае слухачоў у оперы У. Солтана — шчодры меладызм, яркія сімфанічныя эпізоды, шчырае, эмацыянальнае выкананне вакалістаў. Сумленныя, прафесійныя адносіны да творчасці характарызуюць выключна ўсіх выканаўцаў, занятых у спектаклі. Дастаткова прыгадаць народнага артыста БССР Я. Пятрова ў партыі Рыгора, заслужанага артыста БССР У. Экнадыёсава ў ролі Дубатоўка, які настолькі тэмпераментна і арганічна пераўвасабляецца ў вобраз, што міжволі «саліруе» сярод іншых удзельнікаў спектакля.

Опера «Дзікае паляванне караля Стаха» стала прыкметнай вяхой у творчасці рэжысёра-пастаноўшчыка В. Цюпы. З цягам часу мастак адыходзіць ад уласцівай яму эксцэнтрыкі і паступова спасцігае складаныя законы арганізацыі опернага дзеяння, пластыку і спецыфіку развіцця опернага меласу. Многія рэжысёрскія знаходкі ўдала ўпісаліся ў кантэкст твора: гэта — драматургічныя лейтматывы свечкі, партрэта, пагоні. Аднак рэжысёр іншы раз злоўжывае ілюстрацыйнасцю і натуралізмам, не заўсёды адчувае ў разгортванні сцэн характар тэмпарытмічных і прасторава-часавых суадносін. Але галоўнае, пастаноўка оперы яшчэ раз паказала, што В. Цюпа — патрабавальны, мэтанакіраваны мастак з багатым творчым патэнцыялам.

Гэта ж у поўнай меры можна аднесці да дырыжора А. Анісімава. Яго ўнутраная інтэлігентнасць, прафесійнае майстэрства, тактоўнасць дапамаглі згуртаваць у працэсе работы аркестрантаў і вакалістаў у адзіны творчы калектыў, які накіраваў свае намаганні на стварэнне менавіта беларускага нацыянальнага опернага спектакля.

Поспеху оперы ў многім садзейнічала сцэнаграфія Э. Гейдэбрэхта. Мастак удала стварыў агульную атмасферу дзеяння: змрочнасць, таямнічасць, недагаворанасць. У сімволіцы гербаў, колераспалучэнняў нібыта ажываюць старонкі мінулага нашага краю. Міжволі задаеш сабе пытанне: «Якой жа ты была, мая Белая Русь? Як мала мы ведаем сёння пра цябе, як не ведаем, якой жа ты будзеш!»

Опера У. Солтана — неардынарны твор і з пункту гледжання ўспрымання, яна разлічана на самыя шырокія сацыяльныя слаі. Падлетак і нявопытны юнак захопяцца зрокавымі эфектамі і прыгодніцкім бокам дзеяння, маладой дзяўчыне прыйдзецца па душы ўзвышаная любоўна-рамантычная лінія, жанрава-бытавыя эпізоды будуць бліжэй старэйшаму пакаленню, а сучасны інтэлігент з глыбокім сумам успрыме нябачныя псіхалагічныя падтэксты твора.

Нядаўна опера была апрабавана і на патрабавальнай маскоўскай публіцы. Спектаклі прайшлі з поспехам на сцэне Тэатра дружбы народаў і атрымалі высокую ацэнку музыкантаў Масквы, Ленінграда, Прыбалтыкі. З кожным спектаклем опера набірае сілу, больш пераканаўчай становіцца інтанацыя твора, які прымушае артыстаў пастаянна імкнуцца да творчай дасканаласці.

Сёння опера нікога не пакідае абыякавым, яна патрэбна нам, бо напамінае кожнаму з нас, хто мы, дзе нашы карані, вытокі, прымушае задумацца над будучым, згадаць, што мы былі, ёсць і павінны быць…

1. Апублікавана — «Беларусь», 1990, № 11.